Akıl Çağı’ndan “Kaplumbağa Terbiyecisi”ne

1 Mayıs 1906 tarihinde Paris Grand Palais’de açılan Salon sergisinde bir Osmanlı ressamının da eseri yer almıştı. Bu, Osman Hamdi Bey’in “Kaplumbağa Terbiyecisi” ismiyle tanınmış olan resmiydi. Serginin Ludovic Baschet direktörlüğünde yayınlanmış olan kataloğunun resim kısmında 1734 eser, heykel başlığı altındaysa 845 eser yer alıyordu (res: 1, 2).  783 numarada “Hamdy-Bey” adındaki ressama ait eserin ismi “L’homme aux tortues” (Kaplumbağalı Adam) olarak verilmişti (res: 3). Sanatçıların çoğunun ilk adının baş harfleri de belirtilirken, olasılıkla Osman Hamdi’nin Fransa’da böyle tanınmış olmasından dolayı ismi sadece Hamdy-Bey olarak geçiyordu. Eser kataloğun iç sayfalarında gravür olarak da yayınlamış, burada “Tortoises” (Kaplumbağalar) olarak eserin İngilizce ismi de eklenmişti. Ayrıca sergi kataloğundan Pazartesi sabah saat 10’da, diğer günler 8’de açılan serginin ertesi gün sabah saat 6’ya kadar devam ettiğini öğreniyoruz. Giriş ücreti açılış günü 10 frank, diğer günler 1 frank, Pazarları öğleden itibaren 50 sentti.

1. 1906 Salon sergisi kataloğunun kapak sayfası.
2. 1906 Salon sergisi kataloğunun iç kapak sayfası.

Bu sergi arka planında uzun soluklu bir geleneği barındırıyordu. 20. yüzyıl başlarına gelene kadar pek çok aşamadan geçmiş, toplumsal beğeniyi şekillendiren sanat eleştirisi kurumunun ortaya çıkmasını  sağlamış, siyasetle birlikte değişerek zamana ayak uydurmuş, üst otoritenin sembolü olarak kendi karşıtlarını doğurmuştu. 

1906 Salon sergisi kataloğunda Osman Hamdi Bey’in “Kaplumbağa Terbiyecisi”nin yer aldığı sayfa.

1667 yılında XIV. Louis’nin isteğiyle Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi’nin kendi üyelerinin eserlerinden oluşturduğu sergiyle başlayan bu etkinlik 18. yüzyılda Parislilerin yaşamlarının kayda değer bir parçası haline geldi[1]. Salon sergileri 17. yüzyılda Akademi'nin toplantı odalarında organize ettiği düzensiz etkinlikler olarak başlamıştı.  Daha sonra bitişikteki Palais Royal'ın kemeraltı bölümlerinde açık hava etkinliklerine dönüştü. Mercure du France’da yer alan bir nottan öğrendiğimize göre, sanatçıların hava koşullarından dolayı resimlerde oluşacak zararları en aza indirgemek için, “toplum henüz tam olarak merakını gideremeden" eserlerini sergiden çektiğini gösteriyor[2] Sergiler 1699 yılında Louvre’un içinde gerçekleştirilmeye başlandı (Crow 1985: 1). 

1787 Salonu, Pietro Antonio Martini, gravür, 1787.

Louvre’da Salon Carré’nin görünümü, Alexandre Jean-Baptiste Brun, tuval üstüne yağlıboya, 24 x 32 cm. 1880 civarı. Louvre Müzesi.

1737'de, düzenli olarak tek sayılı yıllarda gerçekleşen sergiler, St. Louis Yortusu (25 Ağustos) zamanı açılıp üç ile beş hafta kadar devam ediyordu. Bu dönemde salon sergileri kentin en önde gelen toplumsal eğlence aracıydı. Louvre'daki Salon Carré (Kare Salon), göz hizasından tavana kadar resimlerle dolduruluyor, göz kamaştırıcı bir seyirlik olaya dönüşüyordu (res. 4, 5). Kimi zaman içerideki hareketi imkansızlaştıracak ölçüde kalabalık izleyici kitleleri bu sergilere akın ediyordu (Crow 1985: 1).

Salon sergileri halka açıldığı günden itibaren Fransız kültürel yaşamında çok hızlı gerçekleşen, dramatik ölçekte bir dönüşümün başlamasına neden oldu. Ressamlar basın tarafından toplumun ihtiyaçları ve istekleri doğrultusunda yönlendirilir olmuştu. Eleştirmenler ve gazeteciler toplumu arkalarına aldıkları iddiasındaydılar. Devlet yetkilileri, bu yargıların toplumun yararına olmasını sağlamak ister olmuştu. Koleksiyoncular halkın onayını almış eserler talep ediyordu. Önceki dönemlerde de sanat eserleri özellikle dinsel içerikli törenlerde, toplumsal alanlarda gösterilmiş ama estetik kararlar sanatçı ve sanat koruyucusu ekseninde şekillenmiş, ayrıcalıklı bir azınlık dışında kimse söz sahibi olmamıştı. Artık geniş kitlelerin beğenisi ve ihtiyaçları önem taşıyordu. İlk defa salon sergileriyle sanatın sergilenmesi, dinsel çerçeveden sıyrılarak dünyevi bir zemine oturuyor; izleyicide uyandıracağı estetik tepki önem kazanıyordu (Crow 1985: 2-3).

1747’de ilk Salon eleştirisi olarak kabul edilen ve La Font de Saint-Yenne tarafından kaleme alınmış “Fransa’da resmin mevcut durumunun bazı nedenleri üzerine düşünceler[3]” başlıklı bir yazı yayınlamıştı (Mayne 1965: ix). Fakat Aydınlanma Çağı’nın en iddialı yaratısı olan Ansiklopedi’nin editörlerinden Fransız düşünür Denis Diderot (1713-1784) sanat eleştirisi konusunda ilk kayda değer çalışmaları yapan kişi oldu[4]. Bu konuda 19. yüzyıl düşünürlerince de sürdürülecek bir yaklaşımın öncülüğünü yaptı. Diderot, edebiyat eleştirmeni Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) tarafından “duygusal, hevesli ve belagatli” eleştirinin babası olarak tanımlanmıştı (Mayne 1965: ix). Gerek Ansiklopedi gerekse eleştiri çalışmalarında bilim ve sanatı insanlığın hizmetine sunmak, toplumun mutluluğuna katkı sağlamasını, daha iyi eğitimli ve erdemli kuşakların yetişmesini  sağlamak gibi idealler doğrultusunda hareket ediyordu (Özsezgin1996: 7).

Diderot için sanat, bilim gibi gerçekliğin araştırılması için bir yoldu. Önceleri Rahip Raynal tarafından yönetilen, 1754’te Baron Grimm[5]’in idaresine geçen Correspondance Littéraire için yazılar yazdı. Bu yazılar Avrupa’nın önde gelen kişilerine, aydın ve kentsoylu kesimine haber iletmek amacını da taşıyordu (Özsezgin 1996: 8). Eleştirilerinde çoğunlukla sanatçıları yüreklendirici, daha olumlu bulduğu çalışmalara yöneltici bir dil kullanan Diderot, kimi zaman bazı sanatçıları göklere çıkartmayı da ihmal etmiyordu (Özsezgin 1996: 9).

Diderot için sanat yapmak ve sanatı takdir etmek bir “tutku” işidir ve edebiyatta olduğu gibi insanı olgunlaştırır. Düşünür, sanatçıyı olumlu tutkulara yönelmiş bir insan olarak görür. 1762’de, mektuplaşmalar yoluyla düşüncelerinin şekillenmesine katkı yapmış sevgilisi Sophie Volland’a şöyle yazıyordu: 

“Yaşamım boyunca güçlü tutkuların savunucusu oldum. Yalnız onlar beni heyecanlandırır. Hayranlığı ve korkuyu, onlar bana esinlendirir. Onlar sayesinde kuvvetle hissederim. Büyük yeteneklerin sanatı, onlarla doğar ve kaybolur. Bizim doğamızı bozan iğrenç hareketler, eğer onlar aracılığıyla yapılmışsa, orta düzeyli ya da yeteneksiz insanlar çıkar ortaya; onlar, tıpkı hayvan gibi yaşar ve ölürler. Yaşadıkları sürece, olumlu tutkuları ayırt edecek bir çaba göstermezler; öldükten sonra da, onlardan hiç söz edilmez. İsimleri, hiç bir şey ifade etmez. Otlar arasında kaybolan mezarlarının yerini kimse bilmez (Özsezgin 1996: 9).” 

Essai sur la peinture (Resim üzerine deneme) (1796) adlı yapıtında beğeniyi, bellekte yer etmiş tekrarlanan deneyimlerle elde edilen bir kolaylık, iyi ve doğru olana ulaşma yolu olduğundan söz eder. Bu anlamda Antik Çağ düşünürlerine yaklaşması, içinde bulunduğu dönemin ruhunu da yansıtır. Ona göre sanatçı doğayı gözlemleyerek ele geçirilmesi gereken şeyleri daha iyi kavrayan, bunları uyumlu bir biçimde bir araya getiren kişidir (Özsezgin 1996: 10).

Jean Baptiste Greuze (1725-1805) Diderot’nun yazılarında en çok övdüğü ressamlardan biriydi. 25 Ağustos 1761’de Louvre’un Kare Salonu’nda açılan ve Diderot’nun “şimdiye kadar bundan güzel salon görmedik”  diye tanımladığı sergide elli beş sanatçının iki yüz yapıtı yer alıyordu (Diderot 1996: 112). Eserler arasında yer alan Greuze’un “Köy Gelini” resmi için Diderot uzun bir yazı kaleme almıştı (res. 6). Eserin önüne biriken heyecanlı kalabalıklardan resmi zar zor inceleyebildiğini belirten yazar, sanatçının akademik sanatın tüm anlatım olanaklarını kullanmasını övüyor (Diderot 1996: 113, Crow 1985:  147):

Köy Gelini, Jean-Baptiste Greuze, tuval üstüne yağlıboya, 36 x 46,5 cm. Louvre Müzesi.

“Kızının drahomasını ödeyen bir babayı konu almaktadır resim. Dokunaklı bir konu; izlerken tatlı bir heyecan duyuyor insan. Kompozisyon çok güzel göründü bana. Herkesin yaşamak zorunda olduğu bir sahne karşısındayız. Resimde on iki figür var; bu figürlerin her biri kendi yerinde, yapmakla yükümlü olduğu görevi yerine getiriyor. Tümü, belli bir mantık ölçüsüne göre, nasıl da başarıyla sıralanmış. Sanki bir anda dalgalanacak ve üst üste yığılacaklar gibi. Bütün bunlara aldırmıyorum aslında. Gene de bir resimde, bu figürler rastlantı sonucu bir araya geldiklerinde, eğer ressamın böyle bir niyeti olmaksızın tabloda yer almışlarsa ya da sanatçı bunun karşılığında sanatından ödün vermemişse, hoşuma gidiyor bu (Diderot 1996: 113).” 

1763 Salonu’nda otuz dokuz ressam, dokuz heykeltraş, sekiz gravür sanatçısı yer almıştı. 25 Ağustos’tan Eylül sonlarına kadar devam eden sergi için Diderot bir yazı kaleme almış, Baron Grimm de pekiştirici ve yumuşatıcı nitelikteki kendi notlarını eklemişti (Diderot 1996: 127). Sergideki ressamlardan biri de Suna ve İnan Kıraç Vakfı Oryantalist Resim Koleksiyonu’ndaki “Gözde Sultan” (res. 7) resmiyle tanıdığımız Étienne Jeaurat’ydı (1699-1789). Düşünür eleştirisinde Jeaurat’nın erken eserlerini, daha çok alt tabakadan insanların yaşamlarını ve geleneklerini konu etmiş Fransız ozan Jean-Joseph Vadé’nin şiirleriyle karşılaştırıyor:

Gözde Sultan, Étienne Jeaurat, tuval üstüne yağlıboya, 50 x 74.5 cm. 18. yüzyıl. Suna ve İnan Kıraç Vakfı Oryantalist Resim Koleksiyonu.

“Önceleri resim sanatının Vadé’siydi Jeaurat. Pazar yerlerini, Maubert alanını konu alan sahneleri, kızların kaçırılmasını, gizli yer değiştirmeleri, eski şapka satıcılarının bağırışmalarını, balık satıcısı kadınların tartışmalarını iyi bilirdi. İki yıl önce, bu tür resimlerinden ilgi toplayan ikisini sergilemiş olduğunu anımsıyorum. Bu tablolardan birinde, Saint-Martin’e götürülen iki genç kız vardı. Biri üzgün tavırlıydı, öteki ise komiseri boynuzlatmıştı. Konusu gerçek yaşamdan alınmıştı bu tablonun (Diderot 1996: 145, 225).” 

O yıl sergilenen “Javotte’un Limonları” (res. 8) isimli resmin fazla dikkatini çekmediğini belirtiyor ve ekliyor:

Javotte’un Limonları, Étienne Jeaurat, tuval üstüne yağlıboya, 60 x 80 cm. 18. yüzyıl. Özel Koleksiyon.

“Dostum Bay Jeaurat, sizi terk ediyorum. Hoşunuza gidecek her şeyi yapmakta özgürsünüz. Sizden yalnız gri saçlarınız ve titreyen eliniz için bir parça hoşgörülü olmanızı rica ediyorum, o kadar (Diderot 1996: 145).”

Baron Grimm de Jeaurat konusunda Diderot’yla ortak bir noktada buluşuyor ve yaşından dem vurarak, sanatçı sergiyi ziyaret ettiği sırada herkesin çok beğendiği “Meryem’in Evlenmesi” tablosu ile ilgili “umut verici bir yapıt” demenin dışında yorumsuz kaldığını belirtiyor. Konuyu başka bir süreli yayın olan Mercure de France’a getirerek, onların da Jeaurat’yla benzer bir tutum sergileyerek yetersiz kaldığını ekliyor (Diderot 1996: 146).

1763 Salonu’nda Suna ve İnan Kıraç Vakfı Oryantalist Resim Koleksiyonu’nda yer alan eserlerinden tanıdığımız Antoine de Favray’nin (res. 9) Malta’daki Saint-Jean Kilisesi iç mekânını gösteren bir resmi de sergilenmişti. Diderot eser ve sanatçısıyla ilgili şunları söylüyor: 

İstanbul Panoraması, Antoine de Favray, tuval üstüne yağlıboya, 100 x 213 cm. 1773.Suna ve İnan Kıraç Koleksiyonu.

“Eğer övgü gerekliyse, sanatçının sabırlı tutumunu övmek isterim. Yeteneğini harekete geçirecek bir kıvılcım olsaydı, şimdi gördüğümüzden daha değişik, bambaşka bir tablo çıkacaktı karşımıza (Diderot 1996: 213).”

Sanatçının Akademi’ye kabul edilmesini sağlayan, Maltalı kadınları betimleyen eserlerini de “talihsiz resimler” olarak tanımlıyor (Diderot 1996: 213-214). 

Diderot, doğa gözleminin ve duyu organlarıyla algılanabilen gerçekliğin akılcı yöntemle araştırılmasının en önemli konu olduğunu belirtse de gerek Antoine de Favray’nin resimleri gerekse başka sanatçıların eserleriyle ilgili  yorumlarından tüm detayların sabır ve titizlikle resimlenmesinin, onun için yeterli olmadığı anlaşılıyor. Diderot’nun eleştirisi, bu yapısıyla 19. yüzyılın zıtlıkları bünyesinde barındırmayı başaran karakterinin öncülü niteliğini taşıyor. Bu anlamda Diderot’nun Romantik düşünürlere ilham vermesi de hiç şaşırtıcı değil.

Fransız Devrimi’nden sonra, 1795’ten itibaren Salon sergilerini düzenleme sorumluluğu Akademi’den  École des Beaux-Arts’a (Güzel Sanatlar Okulu) geçti ve Fransa dışından sanatçılara da katılma hakkı tanındı[6]. Louvre’daki Salon Carré’de 1827 yılında gerçekleşen sergide David’in öğrencisi ve Neoklasik resmin en önemli temsilcilerinden olan  Jean-Auguste Dominique Ingres’in (1780-1867) “Tanrılaşan Homeros”  (Homeros’un Yüceltilmesi) resmi de sergilenmişti (res. 10). Eser Klasizmi, fiziksel güzellik ve mükemmelliği tanımlayan, tartışılmaz ve ebedi kurallar bütünü olarak ortaya koyuyordu. Böylelikle güncel olan için sağlam bir kültürel temel oluşturacağı öngörülüyordu. Zeus gibi tahtta oturmuş Homeros’un etrafında toplanmış farklı dönemlerden sanatçıların betimlendiği eserin söylemi, bu mirasın kesintisiz bir çizgi boyunca, arkaik Yunan kültüründen başlayarak 19. yüzyıla kadar devam ettiği yönündeydi (Eisenman 2007: 10-11). 

Tanrılaşan Homeros, Jean-Auguste-Dominique Ingres, tuval üstüne yağlıboya, 386 x 512 cm. Louvre Müzesi.

Ressam ve eleştirmen Etienne Delécluze (1781-1863), 1828’de Journal des débats için yazdığı eleştiride Ingres’i sanatsal orijinallik kaygısından vazgeçerek, tarihin büyük sanatçılarınca sunulmuş biçimsel “arketipleri” kabul ettiği için övüyordu:

“Bu adamların bireysel özgürlükleri tartışma götürmez, fakat onları tüm karşılaştırmaların ötesine yerleştiren içinde yaşamış oldukları dönem ve koşullardır. Homeros, mitolojik geleneklere yaşam vermek için en ideal noktada bulmuştur kendini; Dante şiirsel teoloji için, Shakespeare güneyin fikirlerini kuzeyli zihinlere aşılamak, Phidias sembolik idolleri insan imgesine bürümek için ve Michelangelo Orta Çağ’a vücut kazandırmak için.  Fakat bir kere bütün bu muazzam kombinasyonlar biçimlendirilip sabitlenince, tüm yapılabilecek arketipleri süresiz değiştirmektir.”

Delécluze’a göre Ingres’in başarısı, klasik arketiplerin ustaca yeniden şekillendirilmesinde saklıydı  (Eisenman 2007: 11). 

Salon sergileri ve sergilenen eserlerin nasıl okunacağı konusu siyaset sahnesindeki gelişmeleri de yansıtıyordu. Theodore Gericault, 21 yaşında genç bir ressam olarak, 1812 Salonu için tamamen kendi maddi imkânlarını kullanarak “Hücum Eden Hafif Süvari” resmini   yapmıştı (res. 11). 1814’te Napoleon’un diğer büyük Avrupa devletlerinden oluşan koalisyonun ordusuna yenik düşerek imparatorluğu kaybetmesiyle, kraliyet Bourbon hanedanıyla geri dönmüştü. Aceleyle, monarşinin kültürel yapısının da restore edileceğini vurgulayan bir Salon sergisi yapılmasına karar verildi.  Gericault, önceki “Hafif Süvari” resminin yanına, “Yaralı Ağır Süvari”yi (res. 12) de ekleyerek sergiledi. İkinci resimde savaş alanını terk etmekte olan bir asker betimleniyordu. Kaçınılmaz olarak eserlerle ilgili en gözde yorum Fransa’nın günsel siyaseti ve Napoleon’un savaş alanında bir anda değişen talihiyle ilgiliydi (Crow 2007: 64-65). Resimlerin aşırı büyük boyutları ve “kaba mozaiği andıran” serbest fırça tekniği eleştirilere konu olacaktı[7].

1. Hücum Eden Hafif Süvari, Théodore Géricault, tuval üstüne yağlıboya, 349 x 266 cm. Louvre Müzesi.
2. Yaralı Ağır Süvari, Théodore Géricault, tuval üstüne yağlıboya, 358 x 294 cm. Louvre Müzesi.

19. yüzyıl ortalarının sanat eleştirisi konusunda en kalıcı etki yapmış isimlerinden biri de Fransız şair, yazar ve çevirmen Charles Pierre Baudelaire’di (1821-1867). Baudelaire’in sanat eleştirisinde ve özellikle erken dönem çalışmalarında Diderot’nun payı büyüktü. Baudelaire bu konuda yazmaya başladığı sıralarda, yeniden gündeme gelmeye başlayan Diderot’nun Salon yazılarından bazıları yeniden basılmaya başlanmıştı. Baudelaire’in 1859 Salonu için kaleme aldığı son eleştiri yazısından tam yüz yıl önce Diderot’nun bu alandaki ilk yazısı yayınlanmış; 1759 Salonu’nun eleştirisi 1844’te l’Artiste dergisinde tekrar basılmıştı. İki yazar arasındaki benzerlikler çağdaş eleştirmenlerin de gözünden kaçmamıştı. Champfleury (1821-1889), Baudelaire’in 1845 Salonu metni için: “M. Baudelaire, Diderot kadar cesur fakat çelişkiden arınmış “ diyordu (Mayne 1965: ix). 

Baudelaire 1846 Salonu için kaleme aldığı yazıda, güzelliğin en son ve güncel ifadesi olarak gördüğü Romantizm için şunları söylüyordu: “Romantizm ile modern sanat bir ve aynı şeydir. Yani, sanatların içerdiği tüm araçlarla ifade edilen içtenlik, tinsellik, renk, sonsuza duyulan özlem.” Romantizm konusunun kendisini “doğrudan Delacroix’ya” (1798 - 1863) götürdüğünü belirterek, 1822’de Salonu’nda sergilendiğinde Romantik resmin doğuşunu müjdeleyen eserlerden biri kabul edilen “Dante ve Vergilius Cehennemde” resminden söz eder (res. 13) (Baudelaire 2004: 96-97). Baudelaire, başkalarının eserle ilgili görüş ve tutumlarını da yorumladığı yazısında: “Sanatçı gereğince ortaya çıkıp kendisini giderek ispat etmeye, yeni müjdenin bulaşıcılığı gün geçtikçe hız kazanmaya başlayınca, her şeye dudak büken Akademi de bu yeni dehayı dikkate almak zorunda kaldı (Baudelaire 2004: 109).” 

Dante ve Vergilius Cehennemde, Eugène Delacroix, tuval üstüne yağlıboya, 189 x 241 cm. Louvre Müzesi.

1855 Paris Evrensel Sergisi bir dönemin kapanışını ve yeni bir dönemin başlangıcını işaret ediyordu. Güncel beğeni Akademi tarafından ve kral ya da imparatorun tercihlerini etkileyebilen amatörlerce belirleniyordu. 1870’lerde İkinci imparatorluğun sonu itibariyle modern sanat dünyası ortaya çıktı. Artık ne kilise, ne devlet, ne aristokrasi ne de Akademi kuralları belirleyebilecekti. Kendi beğenisinin tanınmasını talep eden burjuvazi hakim güç olmaya başlamıştı. Unvanı olmayan ama üretim ve ticaret ile uğraşan kesimin hali vakti yerinde üyeleri, yatırım ve dekorasyon için resim satın alır olmuştu. Bu durum sanat eserine yönelik tercihlerde de önemli bir değişimi beraberinde getirdi. Fransız Devrimi’nin ardından ekonomik gücün aristokratlardan burjuvaziye doğru kayması, neredeyse yüz yıl sonra estetik yönelimdeki kaymanın zeminini oluşturmuştu (Mainardi 1989: 33). 

İkinci İmparatorluk Dönemi’nin  (1852-1870) bizzat devlet tarafından desteklenen Paris Salonları güncel sanatı takip edebilmek adına yılın en önemli etkinliğiydi. Gittikçe artan sayıda katılımcı, eleştirmen ve ziyaretçi bu etkinliğin daha da çok prestij kazanmasına neden oldu. Birbirinden apayrı gruplar ve ilgi alanları tek bir serginin bünyesinde toplanmıştı. 1863’te çok sayıda eserin jüri tarafından geri çevrilmesi Reddedilenler Salonu’nun açılmasına yol açtı. Fakat gene de Salon sergileri 1870’lere kadar artan çeşitliliği bünyesinde barındırmayı büyük ölçüde başarmıştı. Ancak III. Napoleon rejiminin çökmesinin ardından gelen III. Cumhuriyet Dönemi’nde bağımsız sergiler kurumun prestijinde azalmaya eleştirmenlerin ilgisinin farklı etkinliklere dağılmasına neden oldu. Bu dönemin en tanınmış eleştirmenleri arasında Baudelaire, Emile Zola (1840 - 1902), Théophile Gautier (1811-1872), Théophile Thoré  (1807 -1869) gibi isimler de vardı. Sergi haberleri, farklı isimler tarafından kaleme alınmış eleştiri yazıları pek çok sayıdaki farklı dergi ve gazetelerde yayınlandı (Parsons ve Ward 1986: vii). 

Salon sergileri ve sanat eleştirisi kurumunca şekillendirilen ve bir ölçüde ortaklaşan beğeni, çağın değişmesiyle çeşitlilik kazanmıştı. Modern sanatın tarihi, genel kabul gören söyleme, beğeniye, yöntem ve kurumlara karşı çıkan sanatçılar ve onları destekleyen ya da yeren eleştirmenlerce yazılmaya başlanmıştı[8].  

R. Barış Kıbrıs

Koleksiyon Sorumlusu
Suna ve İnan Kıraç Vakfı
Oryantalist Resim Koleksiyonu 

KAYNAKÇA

ARTUN, Ali. “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm,” Modern Hayatın Ressamı, Charles Baudelaire, Ali Berktay (çev.), İletişim Yayınları, İstanbul, 2004.

BAUDELAIRE, Charles. “1846 Salonu, ”Modern Hayatın Ressamı, Charles Baudelaire, Ali Berktay (çev.), İletişim Yayınları, İstanbul, 2004. 

CROW, Thomas. “Classicism in Crisis: Gros to Delacroix,” Nineteenth Century Art, A Critical History, Stephen F. Eisenman  (ed.), Thames and Hudson, Londra, 2007. 

CROW, Thomas E. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, A Critical History, New Haven ve Londra, 1985. 

ÖZSEZGİN, Kaya. “Diderot ve Sanat Eleştirisi”, Denis Diderot, Paris Salon Sergileri, 1759, 1761, 1763,  Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996. 

DIDEROT, Denis. “ 1761 Salonu”,  Denis Diderot, Paris Salon Sergileri, 1759, 1761, 1763, Kaya Özsezgin (çev.), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996. 

EISENMAN, Stephen F. (ed.), Nineteenth Century Art, A Critical History, Thames and Hudson, Londra, 2007.

MAINARDI, Patricia. Art and Politics of the Second Empire, The Universal Expositions of 1855 and 1867, Yale University Press, New Haven ve Londra, 1989. 

MAYNE, Jonathan (ed.), Art in Paris 1845-1862, Salons and Other Exhibitions Reviewed by Charles Baudelaire,Phaidon Publishers Inc., Londra, 1965.

PARSONS, Christopher ve Martha WARD, A Bibliography of Salon Criticism in Second Empire Paris, Cambridge University Press, Cambridge, 1986.

[1] <https://www.artistes-francais.com/en/>

[2] Deloynes Koleksiyonu, Cabinet des Estampes, Bibliothèque Nationale, Paris, no. 3, s. 28-9. 

[3] Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France.

[4] Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Ansiklopedi ya da Sistematik Bilim, Sanat ve Zanaat Sözlüğü).

[5] Friedrich Melchior, Baron von Grimm (1723 - 1807): Almanya doğumlu gazeteci, sanat eleştirmeni ve ansiklopedist.  

[6] <https://www.artic.edu/library/discover-our-collections/research-guides/paris-salons-1673present>

[7] <https://sites.google.com/a/plu.edu/paris-salon-exhibitions-1667-1880/salon-de-1814>

[8] Bkz. Art in Theory, 1815- 1900, An Anthology of Changing Ideas. Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger (ed.) Blackwell Publising, United Kingdom, 2008.