Motiflerin Hatırlattıkları

İslam sanatlarında öne çıkan motifler, taşıdıkları sembolik anlamlarla bugünkü üretimleri şekillendirmeye devam ediyor. Kütahya çinilerinde görülen bitkisel bezemeler ve geometrik desenler hem vazo, sürahi gibi seramik objelerde hem de mimari süslemelerde kullanılıyor. Sanat ve zanaat ayrımının bulanıklaşmasının ardından zanaatın güncel sanat pratiklerinin bir parçası haline gelmesiyle geleneksel motiflerin kullanım alanları da zenginleşti. Bununla beraber bu motifler, geleneksel çağrışımlarının ötesinde bugün nasıl yapılandırılıyor veya boyutlandırılıyor?

Serginin bu bölümünde bir kilise, bir cami ve bir sarayın duvarlarında yer alan seramik karolardan esinlenen üç farklı formda çalışma yer alıyor. Aynı zamanda geleneksel bitkisel bezemelerin kaynağı doğa, güncel açılımlarıyla ele alınıyor.

Adriana Varejão, Tuvaller Üzerine Karo Seramik Döşeme (1999), detay 

Adriana Varejão’nun Tuvaller Üzerine Karo Seramik Döşeme (1999) başlıklı çalışması farklı biçim ve boyutlarda 45 adet tuvalin yere ve duvara yığılmasıyla oluşan bir yerleştirme. Karşıdan bakıldığında düz bir yüzey gibi görünen tuvaller, üzerlerinde kobalt mavisi ve beyaz çiçek motifli karoların yağlı boya resmini taşıyor. Resmin yüzeyini boyutlandıran bu çalışmada, Brezilya’nın Portekiz sömürgesi olduğu yaklaşık üç yüzyıllık döneme denk gelen 17. yüzyılda inşa edilen Our Lady of Joy Kilisesi’ni süsleyen geleneksel azulejo karoları resmediliyor.

Adriana Varejão, Tanısal Laparotomi II (1996), detay

Tanısal Laparotomi II (1996) ise geleneksel Japon dövme kültürü irezumi stilinde yapılmış desenler ve Portekiz seramik motiflerini beyaz fayanslar üzerinde bir araya getiriyor. Beden yer yer bir haritaya dönüşüyor, kırık seramikler ve desenler bu kurmaca ameliyat masasında birbirine geçiyor. Tanısal laparotomi, teşhis amacıyla karın boşluğunun cerrahi yöntemlerle açılması anlamına geliyor. Varejão’nun bu çalışmasında Brezilya’da 1960’lı yıllarda gelişen bir sanat akımı olan Anthropophagia’nın izleri görülebilir. Kanibalizm anlamını taşıyan bu akım, hem Brezilya’nın sömürgeden kurtulmasında kültürel kanibalizmin rolüne işaret ediyor, hem de tarihindeki kabile ayinlerine atıfta bulunuyor. Düzenli bir sistemle döşenen karoların temiz görünümü, iç organları çağrıştıran parçalar ve kan izleriyle bozuntuya uğruyor.

Burçak Bingöl, Saz Yolu Rotası (2023)

Burçak Bingöl, sergi için ürettiği Saz Yolu Rotası (2023) yerleştirmesinde Topkapı Sarayı’nda bulunan bir çini paneli merkeze alıyor. 16. yüzyılda Topkapı Sarayı’nın baş nakkaşı olan Şahkulu’nun resimlediği bu panel, zengin detaylarıyla izleyeni içine alan bir bahçe manzarası. Saz yolu, Şahkulu’nun temsil ettiği üsluba işaret ediyor. Bu üslubu oluşturan goncalar, hatayi çiçekler, hançer yaprakları, sülün kuşları ve ch’ilin gibi mitolojik hayvanlar, kobalt mavisi ile boyanan panelde çini formunda sunuluyor. Çalışmasında söz konusu paneli kartografik olarak parçalara ayırıp arka planından arındırarak üzerindeki motifleri boyutlandıran ve böylelikle detayları öne çıkaran Bingöl, aynı zamanda saz yolu üslubunun izlerini coğrafi olarak İpek Yolu’nda sürüyor. Topkapı Sarayı’nda bulunan bu panoyu Çin’den Avrupa’ya uzanan ticaret yolunun bir durağı ve bu yolun tarihteki izdüşümüne açılan bir portal olarak konumlandırıyor. Bir araştırma eskizi olarak kurguladığı Saz Yolu Rotası, sanatçının düşünme biçimlerini de görünür kılıyor.

Elif Uras, Çifte Niş (2023) başlıklı mekâna özgü yerleştirmesinde tarih öncesine referans veren motif ve formlara güncel bir bakış açısıyla yaklaşıyor. Zemin ve tavana yerleştirilen mozaikler, Anadolu’da kilim ve dokumalarda yaygın kullanılan, kadın formuna benzetilen ve bereket ile doğurganlığı temsil ettiği düşünülen ‘eli belinde’ motifinden ilham alıyor. Bu geometrik motifin seramik parçalara bölünmesi dijital görsel dile atıfla piksellerini görünür kılıyor. Uras, Kütahya seramiklerinde tekrar eden geometrik bordür bezemelerini insan figürüne en yakın geometrik forma dönüştürerek yorumluyor. Tavandan sızan ışık hüzmeleri cami veya hamam gibi kubbeli Osmanlı yapılarını hatırlatıyor. Odanın içinde yer alan niş ise, Çatalhöyük’te bulunan paleolitik dönem kadın heykellerinden esinlenen, başı olmayan, ince boyunlu, göğüsleri ve kıvrımları belirgin ve oturur pozisyonda tasvir edilmiş formda Ay Parçası (2023) başlıklı bir heykel taşıyor. Bu dönemde resmedilen mağara girişleri ve niş formlar, kutsallık veya ibadet mekânı sembolleri olarak yorumlanıyor. Yerleştirme, tarih öncesi heykel ve duvar resimlerinden kilim ve seramik bezemelere uzanan zengin bir referans dünyası sunuyor.

Francesco Simeti, Tapınak (2023) & Toplumsal Piramit (2023) 

Francesco Simeti’nin Yabanı Sevmek (2023) başlıklı yerleştirmesi bir hatıra olarak doğa fikrinden yola çıkıyor. Sanatçının Shutterstock gibi görsel veri tabanlarından topladığı doğa imgelerini müzenin Kütahya Çini ve Seramikleri Koleksiyonu’nda bulunan objelerin üzerindeki motiflerle harmanladığı kolaj, doğanın parlak renkli, steril ve plastik bir temsili. Bitki ve hayvanlar çizimlere veya dijital imgelere dönüştüğünde bu temsiller ne gibi sorunlar doğurabilir? Doğa, insan merkezli bir bakış açısıyla ele alındığında hızla ticari bir araca dönüşebiliyor. Ekonomik çıkar ve sömürü, turizm ve benzeri etkinliklerin doğa üzerindeki tahrip edici etkileri gün geçtikçe doğayı anılarda var olan bir kavram olmaya sürüklüyor. Sanatçı bu kolaj aracılığıyla görsel veri tabanlarının, daha sık kullanılan görsellerin dolaşımını yaygınlaştırarak kolektif tasavvuru sınırlandırması ve halihazırda var olan yanlışları tekrarlayarak yaymasına da eleştirel bir yaklaşım sunuyor.

Francesco Simeti, Yabanı Sevmek (2023), detay 

Perde formunda sergilenen kolaja yine koleksiyondan seçtiği ve boyutlu bitki ve hayvan formları taşıyan objelerden esinle ürettiği, doğadan hatıralara dönüşen seramik heykeller eşlik ediyor.

Taner Ceylan Duvar (2018) başlıklı tabloda Mimar Sinan’ın 16. yüzyıla tarihlenen yapılarından Rüstem Paşa Camisi’nin avlusunda yer alan harap bir duvarını detaylı biçimde resmediyor. Sanatçının gençliğinden beri sık sık ziyaret ettiği yapının dış avlusunda bulunan bir duvar, bu resmin konusu oluyor. Yıllar içinde kırılıp dökülmüş ve düzensiz bir biçimde üst üste yeniden yapıştırılmış çinilerle kaplı duvar Ceylan’ın uyumsuzluğun içinde uyum görebildiği bir yapıyı temsil ediyor. Sanatçının deyimiyle hem çirkin hem güzel, çok sesli ve her şeyin iç içe geçtiği, kalbi kırık bir duvar. Ceylan’ın sergi için ürettiği Arkeoloji (2023) başlıklı tablo ise Tanzimat Dönemi’nde geçen bir kurmaca ilişkiler zincirini ele alıyor. Geleneksel ile modern, Batı ile Doğu, köle ile efendi gibi ikiliklerin gerginliğini barındıran bu resim, Osmanlı’nın modernleşme sürecinin farklı katmanlarını yansıtıyor. Kompozisyonun ortasında oturur pozisyonda yer alan fesli figür gelenek ve otoriteyi, yanında ayakta resmedilen genç figür dönemin çağdaşını, ay ışığıyla aydınlanan heykel ise coğrafyanın kültürel geçmişini ve aynı zamanda geleceğini hatırlatıyor. Eser başlığını bu dönemde Osman Hamdi Bey’in önderliğinde kurulan Arkeoloji Müzesi’nden alıyor. 

Gelecek Hatıraları sergi kataloğundan küratör Ulya Soley’in yazısından alınmıştır.
Sergiye dair tüm detayları Keşfet!

Gelecek Hatıraları
Nesnelerin Hafızası
Bölgenin Hafızası
Geleceği Hatırlamak